Per Amadeu Viana

Universitat de Lleida

Per a la Universitat de Lleida és un honor i una distinció especialment sentida el fet d’acollir al seu Claustre l’escriptor i dramaturg Václav Havel. M’agradaria trobar les paraules més sinceres i alhora més senzilles per pronunciar la meua laudatio del nou doctor Honoris Causa. Però crec que l’elogi més sincer seria una obra de teatre, i en el seu moment va ser una obra de teatre. L’any 1982, el 21 de juliol, al Festival d’Avinyó, s’estrenava en francès Catastrophe, de Samuel Beckett. Un any més tard Alan Schneider l’estrenava al Harold Clurman Theatre de la ciutat de Nova York en versió anglesa. Samuel Beckett, de 76 anys, va dedicar la que seria la seua penúltima obra teatral, Catastrophe, a Václav Havel, aleshores a la presó. No se m’acudiria invocar al començament del meu elogi una altra referència.

A Catastrophe, un Director i una Ajudant preparen una representació en un sol acte amb un sol personatge descalç sobre un pedestal. L’assumpte central és la il.luminació, que va minvant fins centrar-se només en la cara del personatge. El Director està preocupat perquè tot plegat quedi suficientment fosc. En un moment donat, l’Ajudant suggereix que el personatge podria aixecar el cap, però això desperta l’ira del Director: "Quins acudits! Què s’ha de sentir! Aixecar el cap!". L’obra ha de representar la catàstrofe del personatge. L’assaig acaba, se senten aplaudiments de fons, i aleshores el personatge aixeca el cap i mira fixament la sala. Tot torna a la fosca i cau el teló.

Catàstrofe significa desenllaç. Un personatge entre la foscor aixecant la cara seria un desastre per a una obra que vol representar la catàstrofe. En l’humor, com en l’absurd, la catàstrofe, el desenllaç sorgeix de l’inesperat. Aquest va ser l’inesperat elogi de Samuel Beckett per al dramaturg Václav Havel. Què volia dir Beckett amb aquesta obra breu sobre un Director de teatre que té pressa perquè ha d’assistir a una reunió? Per aquells dies de juliol de 1982, Václav Havel escriu, des de la presó: "Una flor, un peix, una galàxia, un neutrí, el sistema nerviós de l’home –qualsevol cosa que no sigui l’obra de l’home—pot provocar el nostre astorament, horror, alegria, i tot un ventall de sensacions, però en si no pot provocar la sensació d’absurd. Només allò que prové de l’home –les institucions humanes, els pensaments, els productes, les relacions, els actes humans, etc.—és capaç de provocar aquesta sensació. L’absurd és una experiència en la qual una cosa que originalment aspirava –podia o devia aspirar—a trobar sentit –o siga, una cosa intrínsecament humana—ja no ho pretén."

Aquell mateix any 1982 Havel va ser investit Honoris Causa per la Universitat York de Toronto i per la Universitat de Toulouse-Le Mirail. Hi van seguir molts altres doctorats: per la Universitat de Colúmbia de Nova York, per la Universitat Comènius de Bratislava, per la Universitat Lliure de Brussel·les, per la Universitat Victòria, de Wellington, Nova Zelanda, per la Universitat de Harvard de Massachusetts, pel Trinity College de Dublín, per la Universitat de Jordània d’Amman, per la Universitat de Glasgow de Gal·les, per la Universitat de Pretòria de Sudàfrica, per la Universitat de Letònia de Riga, entre moltes altres més. Entre els premis rebuts, m’agradaria esmentar especialment el Premi de Teatre Off-Broadway, rebut en tres ocasions (el 1968, el 1970 i el 1984), el Premi Erasme rebut el 1986, el Premi de la Pau dels Llibreters Alemanys (Freidenspreis des Deutschen Buchhandels) el 1989, el Premi Carlemany el 1990, el Premi Internacional Catalònia el 1995, el Premi Spétial Europe, concedit per l’Associació Internacional de Crítics de Teatre, l’Institut Internacional de Teatre Mediterrani, la Unió de Teatres Europeus i el Festival d’Avinyó, el 1997, i el Premi Societat Oberta, concedit per la Universitat Central Europea de Budapest, el 1999. Tot això és una important mostra del seu mestratge i de l’empremta que Havel ha deixat en cruïlles decisives del pensament al llarg de més de vint anys. De manera que ens sentim molt orgullosos i emocionats pel fet que hagi acceptat de formar part avui del nostre Claustre, aportant-hi la seua qualitat humana i acadèmica.

Václav Havel comença a treballar com a tècnic d’escenari al Teatre de la Balustrada cap a les primeries dels seixanta, on el 1963 estrena La festa al jardí (Zahradní slavnost), un carnaval de despropòsits amb el joc de la burocràcia, la repetició i la paradoxa en primer terme. Per a Hugo, un jove mogut a progressar per la seva esperpèntica família socialista, un garden party organitzat per l’Oficina de Liquidació representa un bon ritual de pas, amb un joc d’inversions completament equilibrat. Un fulletó titulat Entorn del Caràcter Popular de les Festes al jardí Organitzades per les nostres Institucions, proporciona les orientacions necessàries per a una "sana, popular i alhora disciplinada xerinola per a tots els empleats". Costa d’imaginar una obra com aquesta sense riure, però les circumstàncies de la seua representació recorden en primer terme el caràcter absurd dels mecanismes, les previsions contràries i les instruccions formals. L’amor i la comunicació humanes són part de les instruccions dels comitès, i els personatges quan guanyen respectabilitat duen el nas roig dels pallassos. Els mots particulars esdevenen clixés per ser usats de forma automàtica. Els acudits s’envien amb un certificat al Secretariat de Gresca i a la Comissió de Regulació Ideològica. Al tercer acte de La festa al jardí, enmig d’una confusió fenomenal, es liquida el Servei d’Inauguracions, com a part de la feina de l’Oficina de Liquidació, que, evidentment, serà liquidada de manera inaugural al seu torn. Això, si no vaig equivocat. Un joc binari destruït per la seua mateixa simetria, una burocràcia carnavalesca. Tot això "seguint el mètode C, que és una combinació de l’A i el B", entre repeticions, digressions i eixides de to.

Dos anys després s’estrena El memoràndum (Vyrozumĕní), una indagació sobre el llenguatge perfecte de l’administració, el ptydep, la introducció del qual és l’única causa dels ascensos en la jerarquia burocràtica. El ptydep és un llenguatge incomprensible per als seus futurs usuaris (tret dels tècnics lingüístics especialitzats en la seua ensenyança), que, sobre tots els avantatges, ha eliminat l’ambigüitat i la polisèmia. El ptydep és un maldecap per a tothom, perquè no ha fet desaparèixer les lluites internes, ni les ganes dels personatges d’anar-se’n a dinar, de celebrar festes o fumar-se un cigarret en hores de feina. Consolida una mena d’eficiència gratuïta, idònia per als funcionaris d’aquestes oficines incomprensibles. Bé, si el ptydep és un maldecap, potser és millor substituir-lo pel txorukor, un altre producte artificial que explotaria ara les semblances lingüístiques. En aquesta circularitat absurda, els personatges de Havel miren d’entendre’s, crear aliances, establir pactes i indagar la realitat. Alguns tracten de complir el millor que poden el seu deure i, com El bon soldat Schveik, de Hašek, empren el seu sentit comú contra la maquinària social, amb una fortuna desigual.

La tercera obra de Havel, del 1968, La manca creixent de concentració (Ztižená možnost soustředĕni), presenta la distracció fonamental del Doctor Huml: un acadèmic que s’explora a si mateix com a objecte, que examina amb substancial indiferència la seua manca de satisfacció amb les dones, amb els llibres, amb les tasques ordinàries i corrents, i amb els seus experiments amb un computador d’alta tecnologia anomenat Puzuck, que adquireix sentiments i trets humans, una mica patètics, per cert. Res és personal ací: tot el coneixement que desplega l’obra s’automatitza; en la recerca de la condició humana, la vida esdevé un estereotip. I el més tràgic es barreja amb el ridícul.

M’he entretingut en aquesta primera trilogia de Havel perquè assenyala constants intel.lectuals de l’autor i alhora n’indica els fonaments dramàtics. També perquè un elogi honest no podia ni sabria passar gaire lluny de la mateixa matèria teatral amb què es va formar Havel –i els orígens intel.lectuals i literaris d’algú són Història Sagrada. La naturalesa i l’ús del llenguatge, la repetició mecànica i la paradoxa, pròpies de la trama burocràtica, i la investigació sobre la persona seran eixos del Havel més creatiu, suportats per una dramatúrgia que jo qualificaria de negra, sovint circular, abundant en cercles viciosos, de vegades centrada en un sol personatge sotmès a examen, o simplement sota els focus, com hauria endevinat Beckett.

Després de la Primavera de Praga, de la seva participació en revistes i diaris fent crítica cívica i política, i de la important Carta a Dubček, Havel comença a treballar en la planta cervesera de Trutnov, mentre compagina el teatre amb el compromís crític. El 1972 escriu L’òpera dels captaires (Žebrácká opera), una paròdia de burladors burlats sobre el fons dramàtic de Brecht i la balada de John Gay, un imbroglio còmic sobre l’art de l’engany. Entre 1975 i 1978 produeix Audiència (Audience), Vernissatge (Vernisáž), i Protesta (Protest), entre altres, d’on emergeix el cicle de Ferdinand Vanĕk, el solitari testimoni de l’arbitrarietat, l’amiguisme i l’autoconformisme, que donaria peu a la màgica nit d’Avinyó del juliol del 82, amb 700 persones reunides al jardí d’Urbà V i la celebració de la sessió Vanĕk a la recerca del seu Autor. El contrast entre la solitud del testimoni i el compromís social serà expressat més tard en clau esperpèntica en Largo Desolato, possiblement l’obra més coneguda de Havel, escrita el 1984, després de la seua llarga estada a la presó. Temptació (Pokoušeni) i Redreçament (Asanace), del 85 i del 87, respectivament, són dues obres sobre l’esperança i la realització humanes, la primera muntada com una paròdia del Faust, i la segona articulada sobre la continuïtat i el canvi personals, on l’enamorament sovint és un parany imprevist, la lògica el pretext d’un emmascarament, i on la pròpia exageració còmica o ridícula contrasta amb la més supina trivialització del llenguatge. Ací Havel submergeix l’heroisme en la crítica lingüística i semàntica, i converteix la seqüència tràgica en una farsa sobre l’amor i la lògica. La farsa sempre afirma que la vida és boja, per damunt de la tragèdia i l’embolic.

Havel com a dramaturg s’insereix en la tradició europea del teatre de l’absurd, al costat d’autors com Ionesco, Beckett o Pinter, i enllaça amb el corrent centreeuropeu de gent com Mrożek o Örkény, la cara est del teatre de l’absurd, com la va anomenar Esslin, vinculada a descripcions realistes i grotesques. El teatre de l’absurd explora en l’escena la pròpia condició humana, despullada dels atributs superficials, indaga en les rutines lingüístiques i en el coneixement primari que adquirim de l’experiència. Com s’ha preocupat d’assenyalar el mateix Havel, l’absurd no mena a la desesperança, en la mesura que representa l’obertura cap a les situacions i la pròpia vida. Trobo en les Cartes a Olga la millor formulació d’aquesta obertura del sentit cap al misteri i la multiplicació de significats: "El que jo entenc per "sentit de la vida" no tan sols no té el caràcter d’una informació ni res palpable susceptible d’ésser transmès, sinó que no és quelcom que es pugui conèixer "objectivament" o captar com un concepte. No és de cap de les maneres quelcom complet o finit, que existeixi pel seu compte. Qualsevol intent de captar el sentit de la vida com si fos quelcom comprensible genera únicament la pregunta de què és el que se’ns està oferint quan se’ns parla del sentit de la vida. (...) Per a mi, la idea d’un coneixement complet i finit que ho explica tot sense generar noves preguntes va unida amb la noció de final (...). Qualsevol cosa significativa que mai s’hagi dit en aquest sentit (...) es caracteritza, segons ho veig jo, per la seua natura dramàticament oberta, inacabada."

La reflexió sobre l’absurd i les condicions pròpies que generen el pensament humà ha estat un interessant motor intel.lectual a Europa durant bona part del segle XX. El teatre de Václav Havel ha sabut ensamblar les rutines i la mecanització del sentit amb les preguntes i la indagació sobre l’experiència. Les seues inversions i repeticions cícliques resulten innegablement còmiques. El sentit de l’humor i l’absurd recuperen la idea d’una festa original, de la frescor i l’espontaneïtat de les activitats humanes. En certa manera, aquest és també un homenatge a l’estirp dels pallassos. A través del que no sabem, del joc, de la pregunta original, de la sorpresa de la intel.ligència, arribem a tenir una idea pròxima del món. L’humor ens torna a l’estat humà quan la resta de coses s’allunyen i ens refreden. Aquest retorn a l’estat humà és possible mitjançant l’experiència dramàtica, emprant la circularitat i la digressió. Hauríem d’aprendre a utilitzar l’humor com a procediment heurístic i també com a recurs moral, per tal de concebre alternatives a partir de la fantasia i el despropòsit, i per recuperar una necessària estabilitat humana, entesa com a equilibri davant les dificultats. Ací també hauríem de recórrer al mestratge de Havel (cito uns mots del seu discurs de 1999 davant la Universitat Central Europea): "No hi ha pas unes guies exactes. Possiblement no hi ha guies de cap mena. L’única cosa que puc recomanar en aquest estadi és sentit de l’humor, l’habilitat per veure coses en el seu costat ridícul o absurd, per riure d’altres i de nosaltres mateixos, una mena de sentit de la ironia envers qualsevol cosa que mereixi una paròdia en aquest món. En altres paraules, només puc recomanar perspectiva i distància. Consciència davant les més perilloses menes de vanitat, tant en els altres com en nosaltres. Un esperit clar. Una modesta certesa sobre el significat de les coses. Agraïment pel regal de la vida i valor per prendre responsabilitats per ella."

La creació d’humor està vinculada a l’apreciació dels contextos i a l’ús de la paraula. L’activitat dramàtica de Havel va estar acompanyada des d’un principi de la seua presa de paraula en fòrums públics, primer davant altres escriptors i cada vegada més davant l’autoritat, fent un ús singular del gènere epistolar. La Carta 77 representa simbòlicament aquest compromís públic, però van haver molts altres escrits més, i una participació sostinguda en revistes i samizdats. No em refereixo només a la seua activitat crítica contra el règim comunista, que el va dur a organitzar el Comitè en Defensa dels Oprimits Injustament (VONS), o a recloure’s, durant el que anomenaríem després la Revolució de Vellut, amb el Fòrum Civic, als camerins de la Laterna Magika aquella tardor del 1989, després d’un seriós recorregut per la majoria de teatres de Praga –recordant-nos el paper dinàmic i catalitzador de les sales teatrals de tants llocs d’Europa. Estic pensant també en el magnífic discurs que Maximilian Schell pronuncià en nom de Havel aquell mateix any 1989 davant els llibreters alemanys amb ocasió del Premi de la Pau: aquell discurs en què la paraula que venia de l’est europeu cobrava un valor insòlit davant les inversions situacionals i "el matalàs asfixiant de milers de paraules buides" sota el qual van haver de viure tant de temps.

¿Com recuperar el sentit del discurs davant un auditori acostumat a la llibertat d’expressió, quan es venia d’un país on, precisament, el discurs era menystingut i devaluat? Havel s’enfrontava a un doble dilema: reconstruir el sentit original dels mots i alhora reclamar el valor de la llibertat per reconèixer les diferències i els significats. Havia de combatre al mateix temps contra la saturació i contra la mancança. El seu tema era la comunicació, i desenvolupà, en aquest i en altres discursos, allò que s’ha anomenat (no sense ironia) la Lingüística Orwel·liana, el mètode segons el qual caldria explicar com és que el llenguatge ens oculta tantíssimes coses sobre la realitat. Practicant una autèntica semàntica aplicada, una prudent desconfiança cap a l’instrument lingüístic, Havel esmicolava els eslògans i els clixés de finals dels vuitanta. El significat d’un mot és una història: la història dels seus usos, el diccionari de les seues aplicacions, i Havel s’endinsava en aquestes trajectòries, glossant els canvis i els contrastos, en un esforç inaudit per rescatar el sentit original de la paraula com a transformació dels contextos i les situacions. Aquest sentit elemental, metàforic i màgic alhora, és el que connecta els mots amb les accions de cada dia. És metafòric perquè explora la dimensió creativa i la fantasia de les analogies; és màgic perquè desencadena accions pel contacte i la coincidència. Executant un model pròxim al de l’orador clàssic, la carta o el discurs públic, Havel s’acostava a l’oralitat i enllaçava amb el context immediat, concret. De manera que la seua poètica responia també a una ètica de les situacions, esdevenia una mena de poethics, com hauria dit Lewis Carroll. Per a Havel la paraula era i és (i aquesta és la seua lliçó encara) memòria i pràctica alhora, alguna cosa que convida al misteri i al mateix temps a la prevenció sobre l’abús.

Poques vegades en la sociolingüística moderna la persona és el subjecte de la comunicació. La distinció establerta entre parlants i oients consagra un mode molt efectiu d’alienació. La veritat és més simple i alhora més complicada. Quan algú diu una cosa, ell és el seu primer oient, no podem dir coses sense que les sentim nosaltres mateixos. Aquesta elemental complexitat passa completament desapercebuda en els corrents d’estudi recents, consolidant una gradual deshumanització. Una de les funcions de la paraula és la reflexió, i aquest ressò personal i directe sustenta la consciència i la veritat. Aquesta idea d’algú que escolta, com a jutge pròxim i primer oient, ha estat un dels temes angulars de Havel, amb importants conseqüències polítiques i ètiques. Com els antics oradors també, Havel ha unit la preocupació per l’ús de la paraula amb el coneixement de la persona i l’acció política. Ens ha fet present la vinculació clàssica de la retòrica amb l’activitat pública, així com el perill de la corrupció i la necessitat d’alertar sobre la frescor i la responsabilitat en el llenguatge.

De manera que les oportunitats per a la manifestació pública, els discursos polítics i acadèmics de Václav Havel, constitueixen peces literàries i intel.lectuals de primer ordre. Escrits i reculls com Power of the Powerless (1985), Politics and Conscience (1986), Disturbing the Peace (1990) o The Art of the Impossible (1997), centren les qüestions de la constitució personal com a unitat comunicativa i crítica, del compromís públic del discurs, i de la construcció de la realitat com a font de significats. La sàvia aportació de Jan Patočka, el filòsof que reconcilià Plató amb Europa recordant-nos que el coneixement filosòfic de l’ànima humana era part de la nostra herència cultural, recorre fructíferament aquestes pàgines. En la persona que estem avui investint Honoris Causa, celebrem que la filosofia hagi sortit de la discussió acadèmica i els prestatges de les biblioteques, que recorri els teatres i formi part de la diversió i la vida humanes, que s’expressi públicament davant els fòrums més diversos, que sigui una confessió i també una crítica, que formi part de l’univers de coses aplicables del nostre món amb la funció precisa de crear il.lusions i perspectives, que reconegui la seua vinculació amb la paraula i amb les persones.

El resultat d’aquestes reflexions és múltiple. A les Meditacions d’estiu (1992), Havel posa ordre a les seues idees sobre els afers públics, de manera congenial a les reflexions dels pensadors del començament, de pioners intel.lectuals com els evocats a The first new nation, de Lipset (1979), amb el seu gust per la novetat i les coses naixents. L’anàlisi lingüística acompanya una vegada més l’anàlisi política. La seua prevenció davant el desgast i la corrupció del llenguatge estimula l’aprofundiment en la crítica de les finalitats. La idea d’una planificació estricta i ordenada de la realitat, la utopia de la direcció científica de totes les coses, li causa un profund disgust. L’impuls de la vida és imprevisible. L’obediència a les consignes prefixades d’una organització, en comptes de la natural atenció als fets i al que signifiquen estrictament les paraules, és una forma de distorsió, una corrupció dels nivells d’intel.ligibilitat. És millor començar pel principi i ajustar el que volem dir al que volem fer, i viceversa. El mercat, actuant en solitari com una bateria d’interessos i obligacions supremes, no mereix el seu entusiasme. Allò que pertany al pis de baix no pot suplantar el pis de dalt, els principis i les actituds ètiques i humanes. Els sistemes existeixen per als homes i no els homes per als sistemes. Europa és una xarxa comuna de referències i l’est és una part espiritual important d’aquesta trama. Europa es reconeix quan uns europeus parlen d’altres europeus. Havel va ampliant el seu cercle de reflexions, en la mesura que concorren ocasions per fer-ho i nous àmbits de discussió pública, però el poder atractiu del seu pensament es manté intacte. Troba nous temes i noves raons per exercir la prudència i l’autocrítica. Mentrestant, desenvolupa una argumentació impecable i sense trampes, millora el seu estil i perfila el pes i la direcció de les seues propostes. Aquesta argumentació precisa i honesta és un altre dels seus mèrits, i un excel.lent motiu per reclamar avui el seu mestratge.

Però només les Cartes a Olga (Dopisy Olze, 1983) ja serien un esplèndid document per mostrar-li, al professor Havel, agraïment i reconeixement. Per sort o per desgràcia, les Cartes a Olga pertanyen a aquesta mena d’escriptura magnífica, tan abundant i important a Europa, sortida d’una estada a la presó. Amb tota la sinceritat i la incertesa que fan al cas, les Cartes a Olga són, a més de cartes d’amor, un intent en positiu de reconstrucció d’una vida possible, intel.lectualment rica i amb una enorme perspectiva social i humana. Crec que avui es poden llegir perfectament com un assaig, on el teatre, els detalls de la vida de cada dia, l’enyor dels estimats, la reflexió sobre l’esperança i l’existència, i els projectes de canvi personal es combinen de forma admirable i elegant. Probablement, quan el segle XX i les seues passions quedin molt lluny, romandrà alguna cosa que molt generalment podríem anomenar filosofia de l’existència, on noms com Heidegger, Beckett o Levinas destacaran entre molts. En aquesta herència del segle XX, les Cartes a Olga seran una baula important, decisiva per copsar els ancoratges de la filosofia amb la vida. Intel.lectualment avui ací estem reconeixent el gran valor d’aquesta reflexió lliure i sensible que són les Cartes a Olga, el valor de l’assaig per connectar coses concretes amb temes genèrics, experiències doloroses i la comprensió dels fets, premisses lògiques i la indagació de l’inescrutable. Estem reconeixent la sensibilitat del seu autor, el professor Václav Havel, per abordar l’interior del ser, els seus anhels i pors, els instants de desesperança i els seus matisos, la transformació dels humors, la confessió, l’elaboració del record, la passió per l’examen. Les Cartes ens recorden que la filosofia més interessant no ha estat mai un projecte abstracte o acabat. Ha sorgit sovint de la precarietat, d’un diàleg inconclús, d’una fragilitat estrictatment personal. Aquesta fragilitat, expressada en uns rars termes de bellesa i d’autoconeixement, és la matèria de què estan formades les Cartes a Olga.

Com els humanistes, com Comenius, Erasme o Vives, que va escriure un assaig encès contra la igualtat forçada de les comunitats humanes, l’obra de Václav Havel es dreça sobre les condicions concretes del saber. Parteix del seu context immediat per desenvolupar-se com a crítica i com a projecte. Invoca la necessària flexibilitat humana, també la fal.libilitat, com a argument davant les pretensions de totalitat, de programa i de càlcul. Aprecia la implicació en les diferents facetes de la realitat, la connexió entre el pensament i la varietat de coses que fem. Com a actitud intel.lectual, continua el tarannà antidogmàtic, obert i interdisciplinari dels humanistes del Renaixement, i com en ells també, l’obra es vincula a la paraula i al diàleg efectiu. Admet bé la sorpresa i la incertesa característica de l’activitat humana, incloent-hi la incertesa fonamental i contingent de l’existència. Finalment, com Erasme, sap engegar a rodar la formalitat, prendre distància i invocar la necessària follia de la vida per desfer el nus tràgic i emprendre accions impensables. Sí, aquesta follia d’Erasme ha estat reclamada per Václav Havel per repensar Europa, aquesta inversió de valors ha estat invocada per Havel com a alçaprem per moure el món, mostrant-nos com l’humor pot excitar la imaginació, i el valor subversiu de la paròdia i el grotesc: la follia d’Erasme contra les follies perpetrades pels europeus, la imaginació dels humanistes contra el dogmatisme.

Estem orgullosos que Havel hagi estat elegit en quatre ocasions com a president del seu país, com a darrer president d’una Txecoslovàquia democràtica i com a primer president de la República Txeca. És ben clar que un president escriptor i dramaturg ha alimentat positivament la imaginació dels europeus, un president del Renaixement europeu, per tantes coses, que potser en els pròxims anys tornarà a tindre temps per a ell i per escriure, i que durant aquests darrers anys ha propagat pels espais públics esperança i honestedat.

Catàstrofe és un terme que serveix tant per a l’absurd de la tragèdia com per a l’absurd de la comèdia, que evoca la ironia de l’inesperat i el decurs insòlit de la vida. A través de l’homenatge de Beckett a Havel, percebem també alguna cosa més enllà del teatre, un personatge que aixeca el cap potser quan no s’ha acabat del tot ben bé la funció. Amb aquesta metàfora, aixecar el cap és alguna cosa més que participar en una obra de teatre. Prenguem aquests fets, i els que han continuat, amb bon humor i comprensió.

Senyores i senyors, compendran, per tot el que acabo d’exposar, quina mena d’honor tan especial és proposar ara que el doctor Václav Havel sigui investit Honoris Causa per la Universitat de Lleida, per la seua formidable trajectòria personal i intel.lectual, i per aquest llegat espiritual i literari que tantes emocions suscita.

Moltes gràcies.